朝晖颂 陈复礼 摄
陈复礼（1916-2018）作为中国现代摄影史上具有里程碑意义的人物，其数十年的摄影实践不仅开创了中国画意摄影的新气象，也为中国摄影的现代性探索提供了宝贵的思想资源。在陈复礼诞辰110周年之际，重思其摄影的价值与意义不言而喻。
陈复礼的摄影生涯可谓一部在西方技术媒介中寻找中国美学归宿的探索史。其毕生所求在于回应一些根本性问题：当摄影这一西方发明进入中国视觉传统时，如何落地生根、开花结果，成为独特的“中国表达”而非复制的“西方传声”？真正意义上的“中国摄影”究竟为何？
历史贡献
陈复礼的历史贡献主要表现为三个维度。其一是，美学范式的本土重构。在摄影话语几乎由西方主导的20世纪中叶，陈复礼清醒而明确地提出：“一个中国的摄影家，在接受了西方传来的摄影技巧之后，应该致力建立起具有中国特色的摄影风格。”他以一个中国艺术家近乎本能的对祖国人民的热爱、对文化传统的深情、对民族特质的珍惜，进行了一场极富勇气且成果卓著的本土化实践——不是被动地接受全球化的摄影语言和隐含其中的权力浸染，而是主动将中国的美学精神注入舶来物之中，让摄影拥有了鲜明而隽永的东方韵味和中国气象，使中华民族源远流长的文化根脉在摄影这一现代性媒介中焕发勃勃生机，在世界艺术之林中赢得了广受赞誉和尊敬的一席之地。
同时，陈复礼主动跨越艺术边界。其最核心的艺术主张是“画意与写实结合”。这种跨越边界的结合包含两个层面的深思：在方法上，他主张“用纪实的方法追求画意，用画意的眼光完成写实”，即画意不是对现实的背离，而是对现实的诗化提炼；写实也不是机械复制，而是有取舍的艺术行为。在题材上，他主张生活纪实与山水风光并重，画意不只适用于山水审美，也可融入对现实社会的观察与表达。而陈复礼的“影画合璧”实践则开创了跨媒介艺术实验的先河。摄影与书画的结合，不是简单的相加，而是两种媒介在对话中相互改写——摄影的精确性被绘画的写意性柔化，绘画的主观性则被摄影的客观性约束。最终呈现的图像是一种新的视觉存在。
陈复礼对文化身份的自觉坚守也值得尊重和学习。1958年，陈复礼创立香港中华摄影学会，会章明确规定以中文为法定文字。这一细节反映出一种清晰的文化立场：在全球摄影的版图中，华语世界应当拥有自己的话语空间——民族特色和艺术个性不仅仅坚守于光影创作之中，更始终如一地贯穿在处处可见的人文底色与家国情怀之中。
当代启示
如前所述，陈复礼毕生所求在于探索并实践何为真正意义上的“中国摄影”。我们需要认真研究分析他的探索与实践对于后来者、对于当代如何回应这一命题有何启示。我以为，这更加值得深入系统研究。因为陈复礼留给我们的最宝贵遗产不是一套可以原样照搬、简单模仿的视觉语法和风格，而是一种永远在未完成状态的、永远保持着谦卑、关切与省思的艺术精神与创作态度。
因着这样的不懈追求，陈复礼给予当代的启示是深刻的。他抵达了媒介理想与装置宿命之间的裂隙，发现了东西方两种视觉逻辑的不可通约，并做出了个体近乎极致的回答，同时给后来者留下了“可能”与“不可能”的路标。这种不可通约主要表现在两方面。
一是透视关系。我们知道，西方的视觉逻辑是焦点透视，是“人立定于某处极目远眺，物象朝着消失点不断线性缩小”。任何相机都遵循光学原理，其成像方式天然是焦点透视。这是摄影作为“技术图像”的底层代码。而散点（移动）透视的东方视觉逻辑完全不同。以中国山水画（画意摄影所主要借鉴者）为例，画家并非立于一处取景，而是“游观”，将不同视角、不同时间、不同位置的山水印象在记忆中重组，再呈现于画面。因此，其一，它恰恰是反消失点的——散点透视使正在消失的空间被翻转、折叠、提升和延展；其二，非单一地平线，而是多重地面——地面一重一重向上水平排列，故而“山有山外之山，天有天外之天”；其三，妙用空白——以空白表示天水烟云光诸物，同时衔接时空，使空间被不断放大、拉近、推远，以至于无穷无尽。因此，山水画建构的是一种动态的具有时间过程的观看方式。郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”——高远、深远、平远，正是这一视觉系统的精粹。三者共同构成了全景山水的完整维度。
二是“具身化观看”。中国绘画的“游观”意识是指用身体“进入”画中，是谓“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。这些都是身体性的存在方式，不是简单的视觉观看。与此同时，中国山水也不是单纯的视觉对象，而是一个完整的体系，不仅包含山水画、山水诗、园林建筑等艺术形式，更是宗教、政治、文化的复合系统；是天地人合一的世界观和宇宙观。山水安顿着现实中焦虑不安的心灵和身体，并非仅为审美而存在。
而摄影是“定格”——快门按下的一刻，所有的流动都被固定、静止，瞬间从过程中抽离。同时，摄影作为一种现代性媒介，其透视法则和焦点构图正是现代性的视觉表达——人是独立的主体，通过焦点去观看被客体化的风景。镜头也只能从一个位置、一个视角、一个时刻截取世界。因此，摄影的视觉系统是空间的、瞬间的、单点的。这和山水的视觉系统是时间的、身体的、全景的之间，不是风格差异，而是感知结构的根本分歧。
这种种矛盾就是“中西交融”的媒介理想与“技术图像”装置宿命之间的裂隙。面对这一不可调和的矛盾，陈复礼采取了一系列颇具智慧的手段，归纳有三：
以“虚”代“移”。大量运用云雾、烟霭、水汽等元素消解透视的强制性。当远景被雾气柔化、边界被模糊，焦点透视的“深度”便被转化为水墨的“氤氲”，观者的视线不再被单点透视牵引，而可以在画面上游走；
以“势”代“实”。借鉴山水画之“三远法”，通过俯仰推拉的取景角度，在单张照片中制造多重空间层次，让观者感受到“可居可游”的山水之势，而非一个客观的地理切片；
以“留白”代“满幅”。通过有意制造的空白，使画面不再是写实的“填满”，而有了写意的“呼吸”。
这些视觉策略让人几乎忘记了摄影本身的透视限制。同时，不得不承认，基于媒介本身属性而产生的裂隙其实是无法彻底消除的。例如，前景到后景的纵深关系、物理空间的透视轴线、快门截取的是“此时此刻”等摄影属性是不可能完全从照片中抹除的。从某种意义上说，这正是画意摄影最深层的困境：它可以“像”山水画，但无法真正“成为”山水画。“画意”可以是美学风格上的借用，却无法完成视觉系统上的真正转换。
行到水穷处，坐看云起时。这种“不可能”，恰恰揭示了一种“可能”。一方面，陈复礼将这种不可通约的矛盾转化成了个人的风格。正是“似画非画，似真非真”的中间状态构成了他作品的辨识度。另一方面，不可调和的矛盾绝不是“缺陷”，而是充满张力的创造性空间。正是这种张力，催生了后来者的可能性和创造空间，创作不再试图调和矛盾，而是充分利用矛盾，将矛盾本身作为创作的原料和表达的手段，即不再着力于图式的营造，将“像山水画”作为目标，而是将“山水画”的图式作为问题的载体，作为批判的路径。
诗影有界，凡心无涯。我们纪念陈复礼，不仅是为了回顾他的卓越成就，更是为了继续探索他心心念念的根本性命题。中国摄影是东方视觉观在当代艺术语境下实践与探索的成果体现，是以中国特有的艺术语言、特有的艺术精神，塑造、表达与传播中国独特形象的动态影像系统。这种生生不息、源源不绝的创造力与生命力，也正是摄影家用以不断证明、提升摄影价值的最好方式与路径。
作者系广东省摄协副主席兼理论委员会主任